lunes, 3 de julio de 2017

Mário Pedrosa. (Pernambuco, 1900-Rio de Janeiro, 1981). De la naturaleza afectiva a la forma.

Mário Pedrosa, escritor y crítico de arte brasileño.
Meudon (en casa de Alberto Mignelli), 1969
fotografía: Alècio de Andrade
© Alècio de Andrade, ADAGP París, 2017.

El recorrido de la exposición comienza con los inicios del pensamiento crítico de Pedrosa, en la década de 1930, cuando expresa su afinidad con el arte de la grabadora alemana Käthe Kollwitz, cuyas obras expresionistas retratan la condición miserable de la clase obrera alemana de ese momento. Para Pedrosa, la empatía de Kollwitz hacia los modelos que retrata la separa del arte panfletario para crear una auténtica conciencia de clase social a la vez que servía de denuncia de un capitalismo feroz y de llamada a la acción revolucionaria.

A partir de la década de 1940 un espíritu similar en los pintores brasileños Candido Portinario y Emiliano Di Cavalcanti cuyos temas populares reflejan su interés por la cultura de masas.

Pedrosa, que encarna el paradigma del intelectual comprometido con el debate sobre el futuro de la sociedad tanto en términos culturales como políticos, es, sin embargo, una figura aún poco conocida en España, cuya trayectoria  critica pretende divulgar el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía mediante esta exposición. En ella se reúne una selección de unas 200 obras –entre las que se incluyen pinturas, grabados, fotografía, películas y libros- de 41 artistas brasileños e internacionales acompañadas de diversa documentación.


Los comisarios de la muestra: Gabriel Pérez-Barreiro y Michelle Sommer, plantean un recorrido en torno a los núcleos de preocupaciones artísticas que abordó en diferentes momentos de su producción intelectual a través del trabajo de una serie de artistas con propuestas formales, competencias técnicas y posicionamientos teóricos muy diferentes por los que Pedrosa se interesó y cuyas carreras, en muchos casos, contribuyó a impulsar.

De hecho, respaldaba una amplia gama de expresiones artísticas, desde el realismo social hasta la abstracción más nacional, el arte de los niños e incluso autores situados en los márgenes de la sociedad, como los considerados enfermos mentales. Desde figuras internacionales hoy consagradas, como Alexander Calder, Giorgio Morandi o Paul Klee, hasta los principales representantes de la abstracción geométrica y el neoconcretismo brasileño (Lygia Clark, Ivan Serpa, Lygia Pape, Hélio Oiticica…), un movimiento en cuya gestación y expansión su influencia fue determinante, pasando por creadores que no encajaban en la oficialidad artística de su época.

Pedrosa hablaba del arte como una “necesidad vital”, como un impulso de comunicación inherente a todo ser humano. El título de su tesis doctoral De la naturaleza afectiva de la forma en la obra de arte, escrita en 1949, resume estos intereses por unir la forma y el afecto.

Con el tiempo, Pedrosa terminaría revisando su entusiasmo inicial por el realismo social mientras observaba la represión artística en la Unión Soviética a manos de estalinismo, del que fue un crítico implacable. Si bien se mantuvo siempre alineado a la izquierda y muy activo políticamente, su apoyo al realismo social dio paso a un creciente interés en el potencial transformador del arte aprehendiendo más allá de marcos ideológicos estrictos. A la vez que introduce un pensamiento social en sus escritos, en las décadas de 1930 y 1940 Pedrosa  se distancia de lecturas políticas panfletarias.

La siguiente sala se centra en el papel clave que jugó Mário Pedrosa para el desarrollo del arte abstracto y concreto en Brasil el escenario internacional abierto tras la Segunda Guerra Mundial y en ella pueden contemplarse obras de Amilcar de Castro, Mary Vieira, Franz Waessmann, Iván Serpa, Jorge Oteiza, Waldemar Cordeiro, Lygia Pape, Cícero Dias y Hélio Oiticica. Una colección de obra de estos artistas espléndida.

Este interés por explorar las relaciones interpersonales a través de la geometría llevaría a la creación del movimiento neoconcreto en 1959 en Río de Janeiro, teorizado por el poeta Ferreira Gullar, amigo de Pedrosa. Con su apoyo al arte abstracto, Pedrosa marcó una diferencia clave con otros críticos de izquierda de la época para quienes la abstracción era un formalismo lejano a la lucha de clases. Para Pedrosa, en cambio, lo revolucionario de estas obras residía en su capacidad para despertar la creatividad innata de las personas sin recurrir a los lugares comunes de la pintura figurativa.


Siguiendo el recorrido de la muestra refleja el interés de Pedrosa por la psicología visual. Ello le lleva a conocer a finales de la década de 1940 un experimento realizado en el Hospital Psiquiátrico Dom Pedro II en el barrio de Engenho de Dentro, en las afueras de Río de Janeiro. Este hospital fue pionero en el desarrollo de la terapia ocupacional, bajo el liderazgo de la doctora Nise da Silveira, alumna de Jung y partidaria de trabajar con las operaciones de simbolización propias de la práctica artística.

A continuación se muestra el trabajo de Millôr Fernandes, uno de los caricaturistas más importantes de los años de posguerra en Brasil. Pedrosa escribió una reseña muy positiva de su exposición de 1957 en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, destacando la sensibilidad inventiva del dibujante.

La postura ideológica de Fernandes, con su crítica aguda del sistema de poder en Brasil, era muy afín a la del mismo Pedrosa. Pedrosa fue sobre todo un crítico periodista, y fundó además varios periódicos de izquierda; por ello sentía una afinidad especial por el humor político de Fernandes, más allá de su trabajo como dibujante.


Otra sección nos adentra en la obra de Livio Abramo y Oswaldo Goeldi, quienes renovaron el grabado brasileño en las décadas de 1940 y 1950. Lejos de dramatismo heróico del realismo socialista, ambos  retrataron las zonas marginales y proletarias de las grandes urbes con un tono próximo y sencillo. Para Mario Pedrosa, la obra de estos autores respondía a una cultura moderna brasileña que se distanciaba de los estereotipos tropicales o exuberantes.

Aquí se proyecta también El paraguas rojo, de su amiga Lygia Pape, artista que realizó esta película en 1971 con la colaboración de Hélio Oticica. Pape combina las imágenes de Oswaldo Goeldi con textos del poeta Manuel Bandeira y música del compositor Heitor Villa-Lobos, artistas brasileños de principios del siglo XX que ya habían indagado en la relación entre lo popular y la vanguardia.

Giorgio Morandi fue clave para el pensamiento de Pedrosa, pueden contemplarse algunos ejemplos de las composiciones modestas y meditativas en las que el artista italiano encontró una respuesta rigurosa a los desafíos de la sociedad actual. Pedrosa llegó a definirlo como el artista más político de su generación, tanto por su negativa a participar en el arte fascista como por su resistencia a convertir el arte en un arma de resistencia.

Morandi fue importante en el arte brasileño de posguerra, y ganó dos veces el gran premio de la Bienal de São Paulo. Desde su fundación en 1951, la Bienal de São Paulo se convirtió precisamente en un espacio fundamental de diálogo entre el arte brasileño y el arte internacional. Pedrosa tuvo un papel relevante como asesor en distintas ediciones.

Muchos artistas llegaron allí de su mano, entre ellos Picasso (el Guernica se mostró en Brasil en la edición de 1953) o el británico Ben Nicholson o Paul Klee, que contó con una sala especial en la Bienal de 1953. Clave para comprender la importante tarea del arte consistente en “sensibilizar la inteligencia”, Pedrosa pensaba que la obra de Klee reconciliaba el espíritu centroeuropeo con el oriental, atravesando y recogiendo los impulsos aparentemente contradictorios presentes en las principales corrientes del arte de vanguardia: abstracción, cubismo, dadaísmo, expresionismo surrealismo.

Obras de Alexander Calder, Lygia Clark y Abraham Palatnik. En 1943, viviendo en Estados Unidos, Pedrosa descubre la obra de Alexander Calder. Reconoce en él un pionero formal, pero le atrae igualmente el carácter casi ingenuo de sus creaciones.

Alexander Calder, Triple Gong, 1948
The Newmark Museum
© Calder  Foundation, New York, VEGAP, Madrid, 2017.

La obra del joven artista brasileño Abraham Palatnik, Pedrosa la identifica como una de las grandes promesas para el futuro. Palatnik utilizaba luces y motores para crear composiciones lumínicas en movimiento que llamaba “aparatos cinecromáticos”.

Dado su interés en la percepción y la psicología, los “bichos” de Lygia Clark, objetos escultóricos que conminaban al espectador a manipularlos, se convirtieron casi en un manifiesto para Pedrosa, ya que planteaban un pensamiento activo sobre los límites y posibilidades de la relación entre la obra de arte y el público.

A continuación se aborda la importancia que supuso en el pensamiento de Pedrosa la creación de Brasilia (1956-1960) como nueva capital de Brasil. Pedrosa llegó incluso a intervenir en el debate sobre la selección de los proyectos presentados y defendió el plan piloto de Lucio Costa por su monumentalidad, que ensalzaba en lugar de abrumar la escala humana. Además, organizó el Congreso Internacional de Críticos de Arte en 1959 bajo el titulo La nueva ciudad. Síntesis de las artes. Para él, el proyecto de Brasilia encarnaba la oportunidad de materializar en la práctica la imaginación utópica plasmada en el plano de Costa. Después de inaugurarse Brasilia. Pedrosa no volvió a dedicarse a la crítica de arquitectura, posiblemente porque la realidad del crecimiento de la ciudad daba al taste con toda idea de utopía.


La última sala, está dedicada a diversa documentación relacionada con Pedrosa, se recogen obras de Hélio Oiticica, Bubens Gerchman, Antonio Dias y Darcilio Lima. En 1966, en un texto sobre Helio Oiticica, Pedrosa utilizó por primera vez el término “arte posmoderno” para hablar de un “nuevo ciclo con vocación anti-arte” al que atañían más las cuestiones culturales que las inherentes al campo especifico del arte. Después de la revolución cubana, la influencia de Estados Unidos en el continente se hizo más agresiva, apoyando a regímenes anticomunistas y dictatoriales. La militancia política de Pedrosa conduce al decreto de su prisión preventiva por parte del gobierno militar brasileño, y en 1970 se produce su segundo exilio, esta vez a Chile, hasta 1977.

Hélio Oiticica, B17 Bólide Vidrio 5(Homenagem a Mondrian) [B17 Bólido vidrio 5 (homenaje a Mondrian)], 1965
Tate: adquirida con ayuda del American Fund for the Tate Gallery, Tate Members y Art Fund 2007
© Projeto Hélio Oiticica

En los últimos años Màrio Pedrosa, va dejando gradualmente la crítica de arte para dedicarse plenamente a la política, siendo el fundador, en 1980, del Partido dos Trabalhadores (PT) con Luís Inacio “Lula” da Silva. Con su muerte en 1981, Pedrosa deja no sólo un legado para la crítica de arte en Brasil, sino también para la vida política del país en su transición hacia la democracia.

Mariví Otero
Asistente: Manuel Otero Rodríguez

Fuentes: Mário Pedrosa. De la naturaleza afectiva de la forma
Gabinete de Prensa Museo Reina Sofía. Catálogo de la exposición. Hasta el 16 de Octubre de 2017. Organizada por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en el marco del proyecto “Los usos del arte” de la confederación de museos europeos L’Internationale. Madrid.

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